Galería de la historia de Troya en el castillo de Oiron, ciclo probablemente realizado por Noël Jallier entre 1546 y 1549

 

Las catorce pinturas murales de la galería del castillo de Oiron, obra maestra del Renacimiento francés, son especialmente originales, ya que representan la historia de Troya con un espíritu erudito, remitiéndose exclusivamente a los únicos textos que se conservan hoy en día del «ciclo troyano», a saber,la «Ilíada» yla «Odisea» de Homero.

Las fuentes de inspiración iconográfica del pintor son a veces precisas, como en el caso de la referencia al «Sueño de Polifilo», que sirvió para la composición del «Descenso a los infiernos de Eneas ». Pero, en la mayoría de los casos, la iconografía es inédita, mientras que escenas como el «Juicio de Paris», el «Incendio de Troya» o la «Forja de Vulcano» ya han sido tratadas anteriormente, lo que proporciona modelos ilustres.

Por último, el diseño decorativo es también original: cada cuadro se presenta en marcos con molduras en trampantojo. Si bien la división de la superficie mural mediante el marco es una práctica recurrente en la decoración manierista italiana, estamos muy lejos de los abundantes adornos de la gran galería de gala de Fontainebleau, concebida por los artistas manieristas italianos Rosso Fiorentino y Primaticcio.

Por su parte, el ciclo del castillo de Oiron combina varias influencias estilísticas: por un lado, encontramos composiciones de inspiración clásica, claras y equilibradas; y, por otro, un trazo manierista en las figuras, tanto en las proporciones como en las posturas, donde la influencia de Miguel Ángel se hace patente. Pero la influencia flamenca también es perceptible en el tratamiento del paisaje, donde predominan los tonos de gris, verde y azul, tonos fríos y claros tan característicos de los paisajes flamencos.

Este dominio en el tratamiento del paisaje podría inclinar la balanza a favor de un artista flamenco, muchos de los cuales visitaban Italia y luego trabajaban en otros países como Francia, sobre todo teniendo en cuenta que la técnica utilizada no es el fresco, sino pintura con cola sobre enlucido, lo que parece descartar a un artista de origen italiano o bajo influencia italiana. El misterio sigue, por tanto, intacto, aunque Jean Guillaume atribuye estos frescos a Noël Jallier, atribución respaldada por un recibo citado por Benjamin Fillon.

El uso de una galería de este tipo no debe compararse con el de Francisco I en Fontainebleau. Los planos muestran que la galería suele estar vinculada a las estancias privadas de la vivienda, así como a las actividades privadas. El señor, evidentemente, puede convertirla en un espacio de recepción si así lo desea, pero la galería sigue siendo, en la mayoría de los casos, una estancia privada que puede abrirse ocasionalmente.

 

 

Este prólogo está dedicado «A Francisco de Valois, rey de los franceses, príncipe muy cristiano, muy invencible y muy poderoso», según la inscripción en latín. Las figuras pintadas a ambos lados representan a Pegaso en el centro y, a la izquierda, a Apolo, con su lira, su corona de laurel y los dos cisnes que le acompañan.

 

 

Catorce dioses están presentes con motivo de las nupcias de Tetis y Peleo. La Discordia, representada con alas de murciélago, acaba de lanzar en medio de ellos la manzana de oro destinada a la más bella de las diosas. Júpiter ordena a Mercurio que conduzca a Juno, Minerva y Venus al monte Ida, donde Paris juzgará su belleza. El desnudo, en primer plano a la izquierda, presenta una pose contorsionada típicamente manierista.

 

Este cuadro presenta de manera muy clásica el juicio de Paris: el hijo de Príamo, con un gorro frigio en la cabeza y un bastón de pastor en la mano, está sentado frente a una cueva, junto a un manantial personificado por una ninfa. Entrega la manzana a Venus, coronada por dos cupidos. El paisaje presenta un curioso detalle: detrás del pastor y su rebaño, junto a unas ruinas de arquitectura antigua, se alza una pirámide afilada y retorcida como una llama.

 

 

Situada en el centro, Helena es conducida hacia el puerto por Paris y uno de sus compañeros. A la derecha, cuatro jinetes libran una batalla. El paisaje evoca la ciudad de Esparta en ruinas, donde fondean las naves de los troyanos. La escena de la batalla, con tonos oscuros y violáceos, está iluminada por una extraña luminosidad que atrae puntualmente la mirada hacia ciertos detalles. A la izquierda, el fondo es claro, y las montañas azules se alzan sobre un mar verde y un cielo azafrán. Un efecto de tormenta que acentúa el dramatismo del paisaje.

 

 

Helena, esposa del rey Menelao, que ha sido raptada por Paris, príncipe de Troya, provoca la ira de Menelao. Es Agamenón, padre de Ifigenia, quien debe dirigir la expedición contra Troya. Sin embargo, cuando los ejércitos de Agamenón se preparan para partir hacia Troya, una tormenta inmoviliza sus naves. El adivino Calcas le insta a sacrificar a los dioses a su hija Ifigenia para calmar la tormenta.

El momento elegido es aquel en el que la diosa Artemisa sustituye a Ifigenia por una cierva. Los presentes aún no se han dado cuenta del milagro. Algunos apartan la mirada del altar con horror; otros ya dan gracias a los dioses, como Calcas, en primer plano, que acaba de arrodillarse tras haber arrojado su cuchillo. El personaje de la izquierda podría ser Agamenón.

Al fondo se divisa un puerto y una ciudad encaramados en un peñón, iluminados bajo un cielo tormentoso: se trata de Áulide en ruinas. Por encima de los barcos inmovilizados, a la derecha, aparece un arcoíris, lo que confirma que el pintor siguió la versión de Ovidio y Virgilio según la cual fue la tormenta, y no la calma, lo que impidió a los griegos zarpar.

Los unicornios que enmarcan la inscripción simbolizan la pureza de la joven sacrificada; los delfines entrelazados de la parte superior evocan las rápidas travesías por el mar; las cabezas que soplan en las crucetas superiores personifican los vientos.

 

 

Con el sexto mural comienza el relato de la guerra de Troya. Al haber desaparecido por completo el cartucho, la escena resulta difícil de identificar. La presencia de naves en el lado izquierdo sugiere la «batalla junto a las naves» descrita enla Ilíada. Los griegos sufren derrota tras derrota y se ven acorralados por los troyanos, que amenazan con quemar sus naves. Todos los combatientes aparecen vistos de perfil, dispuestos en paralelo al estilo de los bajorrelieves romanos.  Detrás de ellos se perfila una ciudad a orillas del mar, blanca, irreal, y más allá de un bosque, un gran puente y otra ciudad, en ruinas. 

 

 

La escena representa la pira funeraria de Patroclo. Patroclo es el escudero de Aquiles y su primo; es uno de los principales guerreros griegos y muere en combate. Los griegos levantan entonces una pira: alrededor del cuerpo de Patroclo se amontonan animales sacrificados y los cadáveres de doce troyanos masacrados por Aquiles.

 

 

 

Esta escena representa un combate singular entre Paris y Menelao frente a los ejércitos griegos y troyanos. Las cabezas de león y las liebres, en las molduras laterales, que simbolizan el valor y el miedo, aluden al terror que siente Paris ante Menelao. Paris acepta el combate, pero solo debe su salvación a la intervención de Venus, que se lo arrebata a su adversario; sin duda, esto se evoca mediante las figuras desnudas recostadas a ambos lados del cartucho, apoyadas en delfines, atributos clásicos de Venus. 

Al fondo, se ha identificado un paisaje urbano como el de la isla del Tíber, con el puente de Fabricio y, a la derecha, las laderas del Capitolio y del Palatino. Se trata, por tanto, de una vista real de Roma, en ruinas, y no de una representación convencional. Lo imaginario y lo real se funden así en la escena.

 

 

Héctor salió al encuentro de Penthesilea, reina de las amazonas, que acudía en ayuda de Príamo; Aquiles le tiende una emboscada al pasar por un vado y lo mata. Al fondo, a la izquierda, unas rocas fantásticas sostienen una ciudad de ensueño cuyas ruinas están invadidas por la vegetación.

 

 

El famoso caballo monumental ocupa el centro de la composición, con un aspecto más realista que si estuviera hecho de madera, aunque se distinguen las juntas que separan las piezas ensambladas e incluso las espigas que las unen entre sí.  

 

 

Troya ha sido tomada y arde por completo. Enormes columnas de humo, inclinadas por el viento, se pierden en la noche, mientras que en una plaza iluminada a contraluz por los resplandores del incendio se alza el caballo de madera. Los troyanos que huyen, en primer plano, ocupan el centro de la composición. A la izquierda, Eneas lleva a Anquises y sujeta de la mano a su hijo Ascaño. Detrás de ellos, cuatro mujeres los siguen en su huida. El tercio izquierdo de la composición está iluminado por la luz del día, lo que indica una escena distinta del tema principal. Se divisa una costa y unas naves en las que más tarde embarcarán los supervivientes.

 

 

El tema comprende varias escenas, dentro de una composición más compleja que en las pinturas murales anteriores. Situada en el centro, una enorme roca excavada a modo de cueva alberga una forja, donde Vulcano y sus compañeros martillean sobre un yunque. La plataforma rocosa ocupa todo el primer plano del cuadro, lo que permite distinguir los espacios y las dos escenas laterales. Vulcano y los cíclopes forjan las armas del héroe que participa en estas batallas. La pintura ilustra, por tanto, un tema clásico: las armas de Eneas. Las dos escenas laterales —una batalla naval a la derecha y una ecuestre a la izquierda— completan el tema central.

 

 

La composición del Infierno de Oiron se asemeja a la descripción del lugar en El sueño de Polifilo, que evoca, «cerrado por una vieja puerta oxidada», un abismo en cuyo fondo se encuentran uno junto al otro un lago de fuego y un lago helado. El grabado de gran tamaño que acompaña a la descripción se reproduce íntegramente invertido en su parte central. En él se aprecian las rocas perforadas, los dos lagos, la pasarela circular y las diminutas siluetas de los condenados.

Jean Guillaume, La galería del Gran Escudero. La historia de Troya en el castillo de Oiron, Chauray, Ediciones Patrimoines, 1996.